Nguyễn Hưng Quốc
Văn học Việt Nam có nhiều huyền thoại. Một trong những huyền thoại đó là huyền thoại về một vẻ đẹp đặc biệt nào đó của thơ, tức là thay vì nhìn nhận và chấp nhận tính chất đa dạng của thơ, quy luật vận động của thơ, người ta khăng khăng đòi hỏi thơ phải có một phẩm chất nhất định. Ở phương diện này, có hai quan niệm có ảnh hưởng sâu rộng.
Thứ nhất là đồng nhất cái đẹp và cái cao cả. Tại Việt Nam, người phát ngôn quan điểm này rõ ràng nhất có lẽ là Nguyễn Đình Thi. Ông viết: “Nói nghệ thuật tức là nói đến sự cao cả của tâm hồn. Đẹp tức là một cái gì cao cả. Đã nói đẹp là nói cao cả.” (1) Nguyễn Đình Thi không nói điều gì mới. Ở Trung Hoa và Việt Nam trước đây, khi chủ trương “văn dĩ tải đạo”, người ta đã ít nhiều đồng nhất cái đẹp và cái cao cả rồi. Ở Tây phương, sự đồng nhất này cũng xuất hiện rất sớm: ngay từ đầu công nguyên, Longinus đã có hẳn một chuyên luận về cái cao cả (2), các nhà thơ cổ điển và Tân cổ điển cũng từng tôn sùng cái cao cả, coi cái cao cả như một phạm trù thẩm mỹ chủ đạo. Các nhà văn Mác-xít chỉ có “công”, một mặt, làm cho huyền thoại này phổ biến hơn, mặt khác, làm cho nội dung của nó hẹp hòi hơn và giáo điều hơn.
Hoàng Ngọc Hiến phân tích quan niệm này một cách sắc sảo: “Trong lãnh vực mỹ học, dấu ấn của cái cao cả tương xứng với sự lấn át của bình diện cái phải tồn tại đối với bình diện cái đang tồn tại. Trong phương thức mô tả nghệ thuật là sự lấn át của cấp lý tính đối với cảm tính trong sự nhận thức của chủ thể mỹ học, sự lấn át của nội dung đối với hình thức trong cấu trúc của hình tượng và tác phẩm nghệ thuật, sự lấn át của lý trí đối với xúc cảm trong hình ảnh con người mới, sự lấn át của bản chất đối với hiện tượng trong hình ảnh được phản ánh vào tác phẩm.” (3)
Hậu quả, về phương diện sáng tác, nói như Hoàng Ngọc Hiến, nó dẫn đến “chủ nghĩa hiện thực phải đạo”, về phương diện thưởng thức văn học, theo tôi, nó dẫn đến một thứ có thể gọi là chủ nghĩa đề tài: người ta đánh giá một tác phẩm hoặc một nền văn học căn cứ vào tầm vóc của các vấn đề được đặt ra, được mô tả. Theo cách nhìn đó, một tác phẩm mô tả số phận của một dân tộc sẽ lớn hơn tác phẩm mô tả số phận của một địa phương, của một gia đình, và dĩ nhiên, lớn hơn hẳn tác phẩm mô tả số phận của một cá nhân; một vấn đề chính trị cao hơn một vấn đề xã hội, một vấn đề xã hội lại cao hơn một vấn đề tâm lý; hình ảnh người lính đang lao mình trên trận địa, giữa đạn bom ầm ầm, khói lửa mù mịt đẹp hơn hình ảnh một người lính đang đứng gác; và hình ảnh người lính gác ấy dù sao cũng đẹp hơn hình ảnh một người thiếu nữ nằm trằn trọc trên giường vì những xao xuyến của một mối tình đầu. Đó là lý do tại sao Chế Lan Viên có lần chê trách Nguyễn Du chỉ tả cuộc đời lênh đênh của Thuý Kiều mà không tả cuộc đại phá quân Thanh hào hùng dữ dội của Quang Trung, hoặc lần khác, chê trách cha ông ngày xưa nói chung:
Chỉ có Cô Tô! Chỉ có Tầm Dương! Chỉ nghe Xích Bích!
Ngòi bút xưa không hề viết: Hồng Gay!
(Cành phong lan bể)
Quan niệm thứ hai là đồng nhất cái đẹp của thơ với... Thơ Mới. Quan niệm này, chưa bao giờ được phát ngôn chính thức nên không ai đặt ra vấn đề nó đúng hay sai, song, tai hại thay, nó lại có ảnh hưởng rất lớn, ở rất đông người, từ giới làm thơ đến giới đọc thơ. Chỉ cần đọc lại các bài viết đả kích các cuộc vận động đổi mới thơ lâu nay, đặc biệt là gần đây, tại Việt Nam, chung quanh các tập thơ của Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng, Nguyễn Quang Thiều... chúng ta thấy ngay là người ta đều, một cách có lẽ là vô ý thức, lấy Thơ Mới làm chỗ dựa cho các luận cứ của họ. Lý do hình thành quan niệm này, thật ra, không khó hiểu. Quá say mê thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Bính..., người ta dần dần, một cách tự phát, coi đó là những mẫu mực của thơ nói chung. Người ta đòi hỏi thơ, về ngôn ngữ, phải trong sáng và phải có... vần; về nhạc điệu, phải ngân nga, phải trầm bổng, phải nhịp nhàng; về hình tượng, phải có trăng, có sao, có hoa, có cỏ, có chim hót, có suối reo; về cảm xúc, phải làm cho họ, đọc xong, thấy nao nao, thấy bâng khuâng, thấy ngậm ngùi; và, quan trọng nhất, về tư tưởng, phải làm sao cho họ... hiểu. Để tăng cường sức thuyết phục, người ta thường coi những đặc điểm nêu trên là... “tính dân tộc”.
Không ai có thể phủ nhận Thơ Mới là một giai đoạn huy hoàng, thậm chí có thể nói, huy hoàng nhất trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Chỉ trong một thời gian ngắn, cực ngắn, chưa tới mười lăm năm, nó đã đưa ra bao nhiêu thử nghiệm, bao nhiêu khám phá, và bao nhiêu là thành tựu rực rỡ trong sáng tác. Thơ Mới đáng được yêu, đáng được say. Đã mấy thế hệ yêu và say nó. Cả cái yêu lẫn cái say ấy chỉ là điều bình thường. Điều bất bình thường là ở đây người ta lại không dừng lại ở chỗ yêu và say ấy mà còn muốn người khác phải chấp nhận cái mình yêu, say như là định nghĩa độc nhất về thơ: đã là thơ thì nó phải thế, không được khác. Thái độ như thế vừa thô bạo lại vừa khờ dại: người ta quên mất quy luật vận động của thơ. Trước năm 1930: Thơ Mới chưa có. Sau năm 1945: không có gì bảo đảm là Thơ Mới sẽ tiếp tục. Mà nó không nên tiếp tục. Giá trị lớn nhất trong lãnh vực văn học nghệ thuật là sự sáng tạo. Sự tồn tại dai dẳng của một trào lưu, bất kể là trào lưu gì, không bao giờ là một sự kiện đáng mừng: nó chỉ là dấu hiệu của sự nghèo nàn và bế tắc.
Cũng vậy, cái chiêu bài “tính dân tộc” mà những người bảo thủ thường giương ra chả nói lên được điều gì cả. Chỉ có một tiêu chuẩn duy nhất xác định cái gọi là tính dân tộc: đó là thời gian. Nếu thế, hệ luận đương nhiên phải rút ra là: bất cứ cái gì, dù ngoại lai đến mấy, dù mới lạ đến mấy, nhưng đã trải qua được sự thử thách của thời gian, tồn tại trong xã hội đủ lâu thì tự nhiên nó lại mang “tính dân tộc”. Thơ Đường luật, lúc mới du nhập vào Việt Nam, hẳn người ta cũng thấy có chút bỡ ngỡ, sau, quen dần, lại thấy nó đầy “dân tộc tính”. Thơ Mới, lúc mới xuất hiện, bị chê là “Tây”, sau, chúng ta cứ đọc, đọc hoài, riết nó nhuốm màu “dân tộc”.
Trong ý nghĩa này, khái niệm tính dân tộc và tính truyền thống đồng nghĩa với nhau. Nhưng trên thực tế, cách sử dụng hai khái niệm này lại không giống hẳn nhau: trong vô số truyền thống, chỉ có một ít được chọn lọc và khuếch đại lên thành “dân tộc tính”. Cơ sở để tiến hành việc chọn lọc ấy là nhu cầu chính trị. Chẳng hạn, khi đang vận động mọi người tranh đấu giành quyền lực, Đảng cộng sản vẫn coi truyền thống kiên cường, bất khuất là dân tộc tính; nhưng khi đã giành được chính quyền rồi thì họ lại nêu cao khẩu hiệu “trung với đảng, hiếu với dân”, nghĩa là truyền thống phục tùng; thời gian gần đây, trong thời gọi là mở cửa, phải chung chạ và phải tiếp xúc với Tây phương nhiều, người ta lại hay nói đến truyền thống “hội nhập nhưng không bị đồng hoá của người Việt Nam”.
Như thế, tính dân tộc không phải chỉ là một truyền thống mà còn là một dự phóng, một dự phóng chính trị. Trong ý nghĩa này, dân tộc tính có thể là tất cả, mà cũng có thể không là gì cả. Nó giống như con cắc kè thay màu từng lúc. Trước đây, nhắm đến việc kích động quần chúng, Đảng cộng sản đề cao tuyệt đối loại văn học có “chất thép”, trong đó, nhà thơ là kẻ “biết xung phong” (Hồ Chí Minh), “đứng ngang tầm chiến luỹ” (Chế Lan Viên), ngược lại, văn học lãng mạn như sương như khói của thời 1932-45 lại bị coi là có hại, cần tiêu trừ triệt để; sau này, đứng trước nguy cơ bị lật đổ, họ lại đề cao loại văn chương lãng mạn: sách thời “tiền chiến” được tái bản ào ạt, nhưng ghét bỏ thậm tệ loại văn chương “chiến đấu”, văn chương “dự báo” vốn được ân sủng một thời. Thời nào họ cũng nhân danh việc bảo vệ “dân tộc tính” cả.
Do đó, khái niệm dân tộc tính thực chất cũng chỉ là một huyền thoại. Dân tộc tính không phải là cái vốn có của một dân tộc mà chỉ là cái mà dân tộc ấy cần có, muốn có khi đối diện với một tình huống đặc biệt nào đó. Nhân danh dân tộc tính để đánh giá thơ thực chất là nhân danh một tiêu chuẩn chính trị để đánh giá thơ: sai; hơn nữa, còn là nhân danh một huyền thoại để đánh giá một thực tại: càng sai. Ngay cả khi người ta không muốn tin vào tính chất huyền thoại của “tính dân tộc” thì việc nhìn từ cái nhìn quá khứ để đánh giá một cái gì trong hiện tại: đứng về phương pháp luận, nó cũng sai nốt.
Mỗi thời đại có một số đặc điểm riêng. Những đặc điểm ấy quy định diện mạo văn hoá - trong đó có thơ - của thời đại ấy. Trước đây, ngay những tài năng kiệt xuất như Phan Bội Châu và Tản Đà cũng không hiểu được Thơ Mới. Không phải tại họ thiếu nhạy cảm đối với thơ. Chủ yếu là tại họ thiếu nhạy cảm trước một hoàn cảnh mới, một khí hậu văn hoá mới, một xu hướng thẩm mỹ mới. Chính những yếu tố ấy có ảnh hưởng sâu đậm đến các trào lưu thơ. Người ta khó mà cưỡng lại được.
***
CHÚ THÍCH:
1. Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên) (1985), Các nhà văn nói về văn, tập 1, Tác Phẩm Mới, Hà Nội, tr. 64.
2. Longinus, On the Sublime, in trong tập Classical Literary Criticism, T.S. Dorsch dịch và giới thiệu, Penguin Books, London, 1965, tr. 97-158.
3. Hoàng Ngọc Hiến (1979), “Về một đặc điểm của văn học nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua”, Văn Nghệ (Hà Nội) số 23 ra ngày 9.6.1979.
Menu
Birthdays
Clock
Search
Attachments
Newest members
Link to us